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01.05.2013 ALLOCUTION – Valeurs, public et croissance intelligente

Notes pour une présentation de Simon Brault, président de Culture Montréal, prononcée à l’occasion de la conférence internationale Sustainability and Culture / Sustainable Cultural Management, les 19 et 20 avril au Thessaloniki Concert Hall, Thessaloniki, Grèce.

«

D’entrée de jeu, je tiens à remercier Mitos21, le Goethe Institut et tous les partenaires associés à cette initiative de m’avoir invité à cette conférence internationale. Ce rendez-vous constitue un espace précieux et nécessaire de réflexion et de discussion sur de grands enjeux qui interpellent les milieux artistiques professionnels, en particulier ceux liés aux arts de la scène, comme le théâtre.

J’aimerais d’abord vous faire part du constat qui, me semble-t-il, s’impose. À la suite de mes lectures — soit les textes que m’avait remis Iphigenia en novembre dernier, à Paris, les notes préparées par les conférenciers et la liste des personnalités attendues —, j’ai nettement senti qu’un vrai constat d’urgence et une réelle volonté de mobilisation des intelligences dans l’action étaient à la base de cette réunion.

J’espère donc pouvoir y contribuer en puisant dans mes 3 pratiques concomitantes :
•    celle de dirigeant de l’École nationale de théâtre du Canada;
•    celle de vice-président du plus important organisme canadien de financement public de l’activité artistique professionnelle : le Conseil des arts du Canada;
•    et celle d’un « activiste culturel», qui défend et articule  publiquement une posture citoyenne conséquente dans la reconfiguration et le réenchantement d’une grande ville — Montréal — grâce aux arts, au patrimoine et à la culture dans toutes leurs déclinaisons.

Pour continuer d’avancer, comme tant d’autres, je suis contraint à pratiquer « l’agir et le penser à la fois » pour reprendre la phrase d’Edgar Morin qui postule que « la façon de penser complexe se prolonge en façon d’agir complexe et [que] la pensée complexe conduit à une autre façon d’agir ».

Pour continuer donc, je participe quelques fois à des conférences comme celle-ci…

Crise, quelle crise?

Il est bien sûr hors de question que je vous énumère les multiples et trop nombreuses dimensions de la crise dans laquelle nous sommes plongés depuis sans doute déjà longtemps. Si longtemps, que nous avons d’ailleurs l’impression que l’état de notre monde ne peut plus être décrit sans recourir à la multitude des explications économiques, politiques, sociologiques ou philosophiques, ainsi que des causes et des conséquences des innombrables crises qui l’agitent.

Parfois, lassés d’être aux abois, nous succombons même à la tentation de considérer l’état de crise comme étant la norme, et cet « état d’accalmie » ou de « stabilité » nous paraît alors comme une quasi-insolence.

Ici, je ne peux m’empêcher d’évoquer une image qui m’a marqué alors que j’avais 20 ans : celle de la jaquette de l’album « Crisis, What crisis » [Crise, quelle crise? en français] du groupe Supertramp dont je n’étais pourtant pas un grand fan parce qu’emporté depuis l’adolescence par la vague déferlante du hard rock. Sur cette jaquette que vous connaissez sans doute, on voit un jeune homme en maillot de bain, portant des lunettes fumées, confortablement allongé sur un transat et sous un parasol orange, au milieu d’une espèce de dépotoir industriel bordé de cheminées d’usines sombres crachant une fumée noire se détachant sur un ciel gris sale. L’ironie de ce photomontage me fascinait. J’y voyais le pied de nez arrogant et insouciant de ma génération à un monde terne qui méritait d’être ignoré.

En regardant cette image aujourd’hui, je suis parfois tenté d’assimiler le jeune homme qui était représenté ainsi en 1975 à certains collègues de ma génération qui occupent présentement le haut du pavé du secteur culturel. Car ce qui pouvait être perçu comme un pied de nez ou une attitude rebelle est devenu, avec les années, déni, aveuglement volontaire ou, même, entêtement. Il est sans doute plus que temps d’ôter ses lunettes fumées, de se lever, de plier le transat, de ramasser les accessoires, de changer de décor, de changer de discours et de projeter une autre image.

Crise, quelle crise, là est la question.

Je ne soutiendrai certainement pas que les contractions prononcées de l’économie — synonyme de décroissance —, les dérapages répétés du système financier ou les politiques d’austérité budgétaires imposées aux gouvernements nationaux ou par les élus du moment pour des motifs parfois idéologiques, n’ont aucun impact à court terme sur le secteur culturel. Hors de tout doute, ils en ont, et n’importe qui dans cette salle peut en faire la démonstration et donner des exemples probants.

Incidemment, les décisions gouvernementales de couper dans les dépenses et les investissements peuvent déstructurer considérablement le vaste secteur des arts et de lettres, des industries culturelles ou du patrimoine, qui est subventionné directement par l’État.

Cependant, je suis enclin à partager les conclusions du professeur Andy C. Pratt du King’s College de Londres, qui dit qu’«il est trop tôt pour rendre un jugement définitif sur la récession, celle-ci n’étant visiblement pas terminée. Il est toutefois frappant de constater que le secteur culturel ne s’est pas effondré, contrairement à ce que nous anticipions». Dans son article intitulé A world turned upside down: the cultural economy, cities and the new austerity [qui pourrait se traduire par Un monde bouleversé : l’économie culturelle, les villes et la nouvelle austérité], il indique que le secteur culturel procède en général d’une économie mixte et que les hypothèses classiques selon lesquelles les consommateurs sabrent d’abord dans les dépenses discrétionnaires en temps de récession ne s’avèrent pas exactes en ce qui concerne la culture, comme l’avait d’ailleurs démontré la période d’or d’Hollywood, le fameux «golden decade of Hollywood», qui a débuté avec le krach boursier de 1929. Le professeur Pratt souligne aussi qu’« on soutient vigoureusement la théorie selon laquelle la culture procure un “facteur de bien-être” important en période de récession ». Il démontre aussi que les coupes des subventions des gouvernements affectent différemment les grandes, moyennes ou petites organisations. À preuve, il souligne qu’en Angleterre ce sont les organismes de taille moyenne qui sont le plus affectés par la raréfaction des fonds publics, alors que la croissance des dons privés (pour les grands) ou l’augmentation du bénévolat (pour les petits) peuvent compenser dans une bonne mesure les pertes.

Cela dit, je ne veux surtout pas écarter frivolement les difficultés causées par la récession et les politiques d’austérité en rappelant qu’elles sont rarement fatales, mais je veux surtout m’attarder à des transformations profondes qui ont commencé à se manifester avant la récession amorcée en 2008. Je veux m’attarder sur leurs conséquences sur le secteur culturel subventionné ou soutenu par la philanthropie, des conséquences qui sont plus que circonstancielles parce qu’elles imposent un réexamen des principales hypothèses, voire des fondements mêmes, sur lesquelles reposent nos politiques culturelles. Ces fondements reposent sur la gestion de nos infrastructures et sur nos façons de faire les choix artistiques, organisationnels, financiers et communicationnels, qui sont au cœur de notre action culturelle.

La crise qui doit nous galvaniser n’est peut-être pas celle qu’on perçoit de prime abord en examinant la stagnation ou le déclin des budgets des ministères de la culture.

La crise qui nous concerne plus fondamentalement s’apparente bien davantage à une crise de valeurs et à une perte de repères, en ce sens que nous assistons à un effritement accéléré des consensus politiques et sociaux sur l’importance accordée aux arts, au patrimoine et à la culture comme «héritage de la noblesse du monde» pour reprendre la très belle expression d’André Malraux.

En effet, au raz-de-marée de la marchandisation de la culture que nous dénoncions il y a déjà un quart de siècle, se sont ajoutés depuis, d’autres phénomènes complexes qui grugent le socle sur lequel reposent encore nos convictions quant à l’utilité et à la pertinence intrinsèques de l’offre artistique et culturelle à laquelle nous consacrons tous nos efforts et pour laquelle nous sollicitons — en toute légitimité selon nous — le soutien de l’État, la générosité des mécènes et la participation de nos concitoyens à titre de spectateurs ou de consommateurs.

Les importants flux migratoires, provoqués par une mondialisation qui déclasse ou surclasse des villes ou des pays, ont recomposé les populations de telle sorte que les repères identitaires dont la protection et la promotion justifiaient l’adoption de politiques sont désormais beaucoup plus flous. Par ailleurs, l’urbanisation triomphante confère aux grandes villes une nouvelle légitimité d’action culturelle qui n’est encore que trop partiellement reconnue par de très nombreux États. Les technologies de l’information permettent un accès individualisé aux contenus culturels en ligne, et cela nourrit une immense illusion sur la liberté de choix et installe une profonde confusion entre démocratisation culturelle et efficacité transactionnelle à des fins de consommation.

Le postulat démocratique d’après-guerre — en vertu duquel il suffirait de soutenir à long terme une offre conçue par des professionnels et validée par des experts en fonction de critères universels d’excellence comme garantie d’accès du plus grand nombre au pouvoir d’élévation de l’art — est régulièrement invalidé par les statistiques culturelles qui confirment la désertion progressive des publics qu’on croyait acquis et l’indifférence grandissante des publics qu’on voudrait conquérir, en particulier les natifs du numérique.

Nos systèmes culturels sont en partie dysfonctionnels et désorientés. Qui plus est, un bon nombre des institutions, établissements et organisations qui en font partie subissent les conséquences de décisions dites stratégiques et de modus operandi, qui sont de moins en moins adaptés à la réalité actuelle.

Depuis plus d’un demi-siècle, nous avons pensé nos politiques culturelles et structuré nos organisations à partir de déclinaisons de la stratégie de l’offre de programmation. Nous avons privilégié la verticalité : nos choix éclairés nous les imposions à des consommateurs culturels potentiels à force d’arguments ou nous les vendions grâce à des approches communicationnelles à sens unique.

Or, nous sommes aujourd’hui confrontés à des enjeux évidents : une demande anémique pour l’art s’oppose à une fragmentation accélérée et, ainsi, une explosion des préférences culturelles. À cela s’ajoute une volonté manifeste de participation active et d’engagement dans les processus et les résultats de la création même. Nous sommes confrontés au refus de nos contemporains d’être traités comme de simples spectateurs, clients ou consommateurs disponibles et passifs. L’exigence d’une relation de qualité prend le dessus sur la pression de conclure une transaction, en culture comme ailleurs.

Nous devons chercher à atteindre et à intéresser des individus qui appartiennent à ces nouvelles cohortes indisposées par la linéarité de certains de nos récits (notamment au théâtre encore, hélas) et qui cultivent ce qui nous semble être un déficit d’attention.

Nous nous frottons de plus en plus aux phénomènes que décrivait récemment le Pew Research Center (à Washington) dans une étude sur les conséquences de l’hyperconnexion technologique des individus. On y relève qu’élevé dans un «tout-à-l’égo», cultivant l’instantanéité et l’ubiquité, ce groupe de citoyens est en train de développer de nouvelles habiletés sociales et cognitives, certes, mais il le fait non sans effets pervers : des attentes élevées face l’immédiateté, la recherche de de la gratification instantanée et, son corollaire, l’impatience, en font partie. Ces constats doivent nous inciter à la réflexion. De fait, nous proposons souvent des expériences fixées dans un temps précis et dans des lieux aux configurations rigides alors que le sur-demande et la dématérialisation sont les mantras du numérique.

Chacune des fonctions de nos organisations doit aussi être réexaminée.

En effet, nous avons intégré les grands principes humanistes à nos modes de fonctionnement, de décision et de gestion et nous en sommes fiers à juste titre. Mais nous devons admettre que nous planifions et communiquons instinctivement la plupart du temps du haut vers le bas et qu’il faudra se réinventer en misant sur un rapide et constant aller-retour du bas vers le haut. Cela exigera que nous prenions acte de l’effondrement des hiérarchies et des autorités — sinon des expertises — que favorise l’ère du partage instantané et des amitiés à décréter à force de clics.

Mais là où le bât blesse, c’est que cette réinvention, qui est devenue urgente et qui suppose de très nombreux rajustements sur les plans conceptuel, organisationnel, opérationnel, budgétaire, financier et même personnel, doit se faire dans un contexte de turbulence et, surtout, de prévision d’une croissance des ressources limitée, voire négative.

Or, le secteur des arts, protégé, sinon favorisé depuis 6 décennies par l’État (en Europe) ou par les grandes fondations philanthropiques (aux É.-U.), s’est convaincu qu’il n’y aurait que deux scénarios possibles à déployer en alternance : la stabilité et le développement, ou, si vous préférez : la consolidation et l’expansion. Ces deux scénarios sont cohérents avec une logique de l’offre comme rapport essentiel à la communauté.

Comme l’a écrit très justement Richard Evans dans son article « Entering upon Novelty », [qui pourrait bien se traduire par « Entrer dans l’ère de la nouveauté »], il faut bien comprendre que « tandis qu’auparavant la structure était organisée en fonction de la croissance, la structure favorisant le succès futur devra être axée sur la durabilité, et la capacité d’adaptation devra remplacer la capacité de croissance comme mesure de réussite».

Croissance, quelle croissance?

« Celui qui croit que la croissance peut être infinie dans un monde fini est soit un fou, soit un économiste.» Reprise fréquemment, cette boutade du regretté président de l’American Economic Association, Monsieur Kenneth Boulding, contient sans doute une bonne part de vérité sur laquelle il faut s’arrêter un peu. Ce qui frappe d’abord, c’est que l’hypothèse — pourtant déraisonnable — d’une croissance infinie de l’économie est si séduisante que nous l’avons prise pour une vérité indiscutable.

Il faut dire que l’histoire récente a contribué à consolider cette utopie. En effet, comme le rappelle l’économiste Robert Gordon, il a d’abord fallu 5 siècles — soit des années 1300 à 1800 — pour que le niveau de vie double dans les pays les plus avancés. Mais, dans le siècle qui a suivi, il a doublé de nouveau, puis il a encore doublé en moins de 30 ans, soit entre 1929 et 1957. Et il a encore doublé dans les 30 années qui ont suivi.

Cette croissance économique exceptionnelle dans l’histoire de l’humanité s’explique par 3 révolutions industrielles induites par des avancées technologiques majeures : (premièrement) l’invention de la machine à vapeur et du transport sur rail; (deuxièmement) l’invention du moteur à explosion, l’eau courante, les communications et la chimie médicale; et (troisièmement) la création des ordinateurs, d’Internet et des téléphones cellulaires à partir des années 1960.

La deuxième de ces révolutions (celle du moteur à explosion, de l’eau courante, des communications et de la chimie médicale) est celle qui a eu le plus d’impact sur le niveau de vie, et la troisième (celle des ordinateurs) est celle qui a eu les impacts les plus modestes sur l’économie, malgré ce qu’on aime bien croire.

Comme plusieurs économistes, Gordon en vient à la conclusion que le prochain doublement du niveau de vie dans les pays avancés prendra sans doute…. un siècle! Signe des temps : la dernière conférence du Forum de Davos a même identifié l’inégalité des revenus comme la principale menace à la mondialisation de l’économie.

Le système culturel actuel dont nous sommes ici tous des acteurs a été essentiellement édifié pendant une période historique qui a connu deux doublements du niveau de vie. Nous avons été dopés par l’hypothèse d’une croissance forte et continue et nous sommes aujourd’hui contraints à une désintoxication brutale.

Le modèle de développement basé sur l’ambition d’une croissance constante a eu des conséquences concrètes comme celle de la très forte concentration des ressources disponibles dans le secteur culturel, et cela, au profit d’un très petit nombre d’organismes de grande taille.

Par exemple, on observait qu’aux États-Unis, en 2009, moins de 1% de tous les théâtres à but non lucratif recevaient 48% de tous les revenus disponibles pour la totalité du secteur théâtral non commercial. Dans le domaine de la dance, moins de 1% des compagnies de danse du pays accaparaient 60% des revenus disponibles pour ce secteur. En musique, 1% des orchestres percevaient 60 % des revenus. À lui seul, le Metropolitan Opera attirait 26% des revenus disponibles pour l’ensemble du secteur de l’opéra aux États-Unis! Incidemment, en 2011, le Met terminait son année avec un surplus de 41 M$, alors que de nombreuses compagnies étaient au bord de la faillite.

Évidemment, ces tendances sont plus prononcées aux États-Unis que dans bien d’autres pays (car l’intervention régulatrice de l’État y joue un moins grand rôle qu’ailleurs). Posez-vous toutefois la question en ce qui a trait aux grands organismes artistiques de votre ville, région ou pays.

Loin de moi l’idée de diaboliser les grandes institutions, mais il faut se demander avec lucidité si leur modèle de croissance est vraiment soutenable et, surtout, si leur modèle ne nuit pas à l’écosystème artistique et culturel dont ces institutions sont en grande partie dépendantes, notamment pour le renouvellement des contenus qui confèrent une pertinence, un sens à leurs missions, à leur raison d’être, un renouvellement qui nécessite parfois une prise de risque et une mise en veilleuse de la croissance économique au profit du plein développement culturel.

Par ailleurs, force est d’admettre que la question du caractère soutenable du développement est de plus en difficile à aborder ouvertement au sein du milieu culturel parce que la préoccupation de chaque organisme qui a plus d’une décennie d’existence est d’éviter le déclin et de perpétuer son existence jusqu’à la fin des temps, alors que d’autres organismes et collectifs émergent et veulent une place au soleil. Nous imaginons un système magique où il n’y aurait que de la vie sans fin, où rien ne dépérirait et ne s’éteindrait. Or, c’est précisément de la pensée magique…

Dans les faits, le système est fragilisé précisément parce que les ressources n’augmentent pas ou très peu. C’est un état de fait que nous ressentons au Conseil des arts du Canada et que nous tentons de changer en introduisant la notion de mouvement de fonds dans les enveloppes de subventions que nous administrons, enveloppes qui seront sans doute gelées pour une période prolongée. Évidemment, la perspective de mouvement inquiète ceux qui sont là depuis un certain temps et qui voudraient continuer d’opérer dans cette fameuse alternance croissance-stabilité-croissance… L’approche d’un mouvement des fonds séduit davantage ceux qui émergent et qui veulent s’imposer par l’excellence de leur travail. Je pourrai en traiter plus longuement et je serai ravi de la faire lors de la période de questions, si le sujet vous intéresse… Je crois qu’il nous faut maintenant aborder le concept apparenté à celui de croissance, soit le développement.

Développement, quel développement?

Nous devons contempler et assumer pleinement cette idée de plus en plus répandue que la prochaine grande révolution — la quatrième — devra être celle du développement durable.

C’est dans cette optique que je plaide pour une vision du développement durable qui intègre complètement la dimension culturelle.

Je crois qu’il faut insister sur le fait que le développement durable doit s’exprimer et se décliner bien au-delà de la série de prescriptions qu’il faut nécessairement édicter et suivre pour éviter le gaspillage de ressources limitées ou non renouvelables.

Le développement durable doit être présenté pour susciter l’engagement émotif et créatif du plus grand nombre des êtres humains, car ils sont les premiers responsables et bénéficiaires de ce qui doit devenir un vaste projet de civilisation élaboré et déployé avec résolution. Et notre résolution, notre détermination, doit garder une conscience aiguisée de la fragilité de la nature et du caractère éminemment destructif d’une économie dont la finalité serait la satisfaction de l’infinie gloutonnerie de quelques-uns. Or comment y arriver sans faire appel aux arts, au patrimoine et à la culture comme espace possible, disponible, gratuit et sans cesse renouvelable de création et de citoyenneté et comme solution positive aux discours culpabilisants et aux lois trop souvent contournées?

N’ayons pas crainte de l’affirmer : plus que jamais, l’avenir du développement durable passe par la culture, puisque c’est la condition sine qua non de son humanisation et l’optimisation de son pouvoir de mobilisation.

Si nous parvenons à plaider avec succès cette thèse — ce qui est possible en accentuant la convergence des mouvements comme celui de l’Agenda 21 de la culture, qui considère la culture comme 4e pilier, ou, encore, celui de la croissance intelligente (smart growth en anglais) , qui dépasse de plus en plus les seules préoccupations urbanistiques — alors nous pourrons revendiquer une place et un rôle contributif à la culture dans la révolution en cours et dans le développement intelligent qu’elle peut entrainer. Ce développement, pour une fois, ne comprendrait pas plus de naufragés que de passagers, pour reprendre l’image d’Edgar Morin.

Cela dit, il faut aussi que nous commencions à mieux comprendre les impacts sur nos organisations et notre secteur d’une croissance intelligente et, soulignons-le, plutôt lente.

En effet, les attributs tant convoités de la croissance « infinie », comme l’accumulation d’actifs et l’augmentation continue des fonds disponibles les équipements ou pour la programmation, seront de moins en moins à notre portée. Cela ne signifie aucunement que les arts subventionnés ou soutenus par la philanthropie privée n’ont pas d’avenir.

Mais, il est clair que cet avenir sera lié à leur contribution réelle, significative, pertinente, évidente, reconnue et durable au mieux-être des individus et des multiples communautés auxquelles ils appartiennent ou auxquelles ils aspirent à se joindre.

Et c’est ce qui a incité le Conseil des arts du Canada à canaliser les préoccupations — largement exprimées par les organismes et les artistes qu’il soutient — au sujet du développement des publics et de la reconnaissance de leur contribution, dans un nouveau positionnement stratégique sous l’appellation d’engagement du public envers les arts, «Public Engagement in the Arts» en anglais)

L’engagement du public envers les arts : la raison d’espérer un avenir meilleur

Nous sommes de moins en moins de cette époque où le  développement des publics repose essentiellement sur la publicité ou sur toutes autres formes de communication à sens unique. Nous ne sommes plus à l’ère du « marketing des arts », si tant est que nous ayons déjà été vraiment dans cette ère.

L’illusion que nous pouvions concurrencer les méthodes de marketing propres à la culture commerciale, souvent désignée comme la culture «mainstream» s’évapore alors que la culture commerciale atteint des sommets toujours plus vertigineux de ventes et de consommations transnationales. La fréquentation de l’offre artistique ou culturelle subventionnée est, elle, au mieux, en dents de scie et, objectivement, de plus en plus marginale par rapport à la culture commerciale, même si elle est plus importante qu’il y a 60 ans. Il y en effet eu « démocratisation » de l’accès aux arts dans nos sociétés, mais l’enjeu de la refondation et du renouvellement de la participation culturelle demeure entier. Cela n’est d’ailleurs ni une tragédie, ni un problème pour nous. Au contraire, c’est l’occasion idéale, de repenser et de repositionner non seulement le financement public et privé des arts, mais les contenus et les façons de faire de nos organisations.

Le Conseil des arts du Canada a adopté une approche à la fois philosophique et très pragmatique de l’engagement du public envers les arts. Nous nous sommes volontairement éloignés d’une approche normative (sinon coercitive) en définissant ce que nous entendons par « engagement du public envers les arts ». Nous sommes arrivés à cette définition en identifiant — et nous savons que notre identification n’est pas exhaustive — des pratiques à reconnaitre, à valoriser, à promouvoir, à multiplier et à approfondir.

La définition que nous avançons est la suivante : l’engagement du public est un « accroissement soutenu de la participation de chacun à la vie artistique de la société, notamment par la fréquentation, l’observation, le repérage et la collection, la participation active, la cocréation, l’apprentissage, la médiation culturelle et l’expression de la création artistique individuelle ».

En octobre dernier, le Conseil des arts a publié un document d’orientation sur la question de l’engagement du public envers les arts. Nous avons lancé la discussion par le biais de discours, lors de rencontres et en nous servant du blogue officiel du Conseil.

Nous avons beaucoup insisté sur le fait que le soutien aux arts et au développement culturel est l’une des grandes missions de l’État dans une société démocratique. Nous avons aussi rappelé qu’il y a une différence fondamentale de perspective entre le financement public et celui du secteur privé : le premier doit s’appuyer sur une légitimité démocratique; le deuxième relève du libre arbitre des individus et des entreprises qui s’y adonnent.

Nous avons affirmé que le Conseil des arts du Canada, à l’instar de nombreux organismes semblables dans le monde, croit que la façon la plus certaine de renforcer la légitimité de son action consiste à multiplier les initiatives concrètes pour que la contribution des arts dans la vie des collectivités et des individus soit encore plus évidente, étendue et valorisée.

Malgré ces précisions, très vite nous avons entendu des échos contradictoires provenant de la communauté artistique professionnelle dont une large portion reçoit des subsides du Conseil des arts du Canada. Certains ont applaudi cette orientation; d’autres se sont montrés vexés qu’on ne reconnaisse pas suffisamment ce qu’ils accomplissent déjà sur le front de la démocratisation culturelle; et quelques-uns — en particulier certains dirigeants des associations professionnelles et des regroupements des disciplines artistiques — ont déchiré leur chemise sur la place publique en accusant le Conseil des arts du Canada de songer secrètement à commettre le « crime des crimes » : c’est-à-dire ouvrir ses programmes aux amateurs! Évidemment c’est pure fabulation.

Ainsi, on s’est retrouvé momentanément plongés dans un mauvais psychodrame où le Conseil des arts devenait coupable d’avoir dit tout haut ce qui se murmurait pourtant, depuis déjà longtemps, dans les coulisses du milieu des arts à propos de la raréfaction du public et du manque de reconnaissance des arts. Murmure qui s’estompait lors des moments d’instrumentalisation, principalement économiques, comme, par exemple, lorsque la culture est soutenue parce qu’elle favorise l’essor de l’économie touristique. Bref, dans ce mauvais psychodrame, certains ont choisi de tirer sur le messager en espérant ne pas avoir à recevoir le message.

Mais qu’à cela ne tienne : ce faux débat sur l’engagement public envers les arts comme prémisse au financement public de l’art amateur ou de l’art à rabais, nous aura permis de revenir à la charge, de rappeler nos convictions et d’approfondir la conversation. Et cela n’avait rien à voir avec le financement de l’art amateur.

Il a fallu aborder encore la question du rapport complexe entre l’artiste et la société. Cette question n’est pas nouvelle, loin de là. Elle s’est posée de tout temps parce que l’art est tour à tour, sinon simultanément, en symbiose et en rupture plus ou moins prononcée avec la société qui l’engendre et qui s’en nourrit.

La nature même du travail artistique pose de constants défis, puisque l’artiste doit obligatoirement être en retrait de la société pendant des périodes plus ou moins prolongées pour faire ce qu’il doit faire. La maîtrise d’un instrument de musique, les répétitions longues et exigeantes dans les arts de la performance pour en arriver à un degré élevé de perfection, l’entraînement prolongé du danseur, le travail de studio de l’artiste des arts visuels, l’écriture d’une œuvre, tout cela demande du temps, un certain isolement, une liberté quasi suspecte pour le commun des mortels. Les artistes — ceux en théâtre, par exemple — sont constamment déchirés entre l’intimité nécessaire à ces périodes d’incubation, d’analyse et de répétition pendant lesquelles ils sont entre eux et la nécessité éventuelle d’aller à la rencontre du public qui donne un sens à leur art. Cette reconnexion fait partie intégrante de leur pratique artistique même si elle est parfois difficile.

Par ailleurs, le discours romantique qui idéalise ces longues périodes de solitude ou qui cherche à ennoblir et glorifier de longs moments d’existence mal payés et peu valorisés devient, paradoxalement, un facteur de plus de déconnexion…

L’idée qu’on pourrait et qu’on devrait faire de l’art pour le seul plaisir de le faire sans se soucier d’aller à la rencontre de nos concitoyens devient un fantasme qui agit comme un repoussoir tel qu’on ne le contrôle plus.

Le besoin de connecter l’art, et encore plus les artistes, avec les citoyens n’a jamais cessé de se poser, et les obstacles à cette connexion ont été — et sont encore — nombreux et presque érigés en système. Il est d’ailleurs fascinant de constater que les élites toujours minoritaires, qui possèdent richesses et pouvoir ont toujours cherché à exercer un contrôle sur les artistes et à s’attribuer le privilège le plus exclusif possible de la fréquentation de leurs oeuvres, et cela, à toutes les époques.

Ce n’est que très récemment dans l’histoire qu’on a commencé à vouloir et à devoir agir pour que l’art devienne accessible à un plus grand nombre.

Or cet idéal de démocratisation doit être encore une fois actualisé.

La démocratisation culturelle doit être comprise comme participation authentique, comme échange réel, comme engagement profond et significatif avec l’art dans ses manifestations les plus diverses, les plus élevées, les plus riches. Nous avons tous intérêt à défendre ce principe avec vigueur, car c’est le seul fondement légitime du soutien de l’état aux arts et à la culture.

Je propose que nous nous emparions de nouveau de cet idéal pour contrer la crise de valeurs que j’évoquais plus tôt, que nous en fassions notre combat quotidien, mais, cette fois, en ne nous fiant plus uniquement aux politiques de l’État et aux subsides qui s’y rattachaient et qui,  de toute façon, diminuent comme peau de chagrin. L’objectif d’un engagement plus répandu du public envers les arts exige encore et toujours l’action de l’État — notamment de l’éducation publique —, mais il doit se retrouver au cœur de nos missions, de nos raisons d’être.

C’est la voie la plus sûre à emprunter pour renouer avec une pertinence sociale que nous risquons de perdre définitivement en essayant d’assurer la survie de nos organisations, en misant sur la concurrence exacerbée, le marketing agressif, la gestion et le contrôle ou, pire encore, la banalisation des contenus et des expériences que nous proposons.

Il faut travailler à une échelle plus petite, mais avec de grandes idées, au lieu de travailler à grande échelle avec, de temps à autre, des idées.

Merci.

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